*Miguel Díez R. para Prensa Social

Valle-Inclán escribió poemas, cuentos, novelas, teatro y obras de carácter ensayístico de difícil clasificación, como La lámpara maravillosa (1916), una especie de meditaciones o disquisiciones estéticas escritas en forma autobiográfica.

 Se suele hablar de tres posiciones estéticas en su producción literaria: una etapa modernista, otra de transición y la del esperpento que cierra su obra literaria. La primera se enmarca dentro del modernismo decadentista de finales del siglo XIX, movimiento caracterizado por las innovaciones formales, el culto a la sensación y a la belleza. Un arte refinado, preciosista y esteticista, en absoluto comprometido, al que el mismo Valle se refería con estas palabras: «La condición característica de todo el arte moderno y muy particularmente la literatura, es una tendencia a refinar las sensaciones y acrecentarlas en el número y la intensidad. Hay poetas que sueñan con dar a sus estrofas el ritmo de la danza, la melodía de la música y la majestad de la estatua.»  En este primer grupo se incluyen Femeninas, Corte de amor, Jardín umbrío, Flor de santidad y Las Sonatas.

Femeninas (1895) y Corte de amor (1903 son dos colecciones de novelas cortas de literatura galante, que tienen como protagonistas a damas perversas y frívolas en ambientes refinados y exóticos, decadentes y sensuales. Hay que señalar el simbolismo religioso o pagano relacionado con la sensualidad, los elementos mágicos o misteriosos, los frecuentes referentes pictóricos y, desde luego, una lengua literaria muy novedosa que pretende provocar sensaciones. De Jardín umbrío (1903), al que pertenece el cuento titulado «El miedo», hablaré en la tercera entrega.

En 1904 se publicó Flor de santidad, novela corta de motivos populares gallegos, muy apreciada por su autor, en la que se narra «una historia milenaria», breve y sencilla como si se tratase de una misteriosa leyenda gallega, hagiográfica, rural y arcaica, poblada de mendigos, pastores y escenas milagreras, y en la que, frente a un mundo cruel, inhumano y malvado, se impone la humilde «santidad» de Ádega, una pobre pastora huérfana. Francisco Fernández  del Riego aclara:

«Viene a ser un cuadro de vida campesina gallega de tono eminentemente poético. Obsérvanse aquí rasgos típicos de nuestro genio. La obra fuera del país se pierde en una bruma de lugares estéticos, de florilegio verbal. Pero en Galicia Flor de santidad consigue su estructura de cándida leyenda. Logra un clima de dulce poesía popular, milagrera, pura, bella a fuerza de inocencia. Ádega posee toda la misteriosa atracción de las historias infantiles, con sus aparecidos, sus duendes, sus estremecimientos miedosos.» 

Mi mujer, Paz Díez Taboada, en la edición de Flor de Santidad, Cátedra, 1993,  escribe:

«Varios autores han destacado el carácter costumbrista de Flor de santidad basándose en sus referencias histórico sociales, en la abundancia de elementos folklóricos y en las escenas que, como la de los aldeanos esperando la barca, la feria de los criados o la noche en la cocina del Pazo, nos aproxima a la Galicia real y a sus gentes, entre las que la historia de Ádega se desenvuelve como caso digno de permanecer en la memoria colectiva. Por otra parte, la denominación de estancias que Valle dio a los cinco grandes apartados de su novela, sumada a su ambiente rústico y pastoril, hacen de esta obra una especie de poema en prosa épico-lírico, bucólico y geórgico, a la manera de una moderna égloga; pero la comunicación indirecta y simbólica, los múltiples juegos de contraste -apariencia / realidad, precisión / imprecisión, luces / sombras, día / noche, blanco / negro, bien / mal- y las recurrentes e intensas imágenes visuales y sonoras son los que le confieren su inconfundible carácter lírico.» 

Valle-Inclán

Las Sonatas de otoño (1902), de estío (1903), de primavera (1904) e invierno (1905 )son las memorias fragmentadas y discontinuas del Marqués de Bradomín, un aristócrata que, desde su vejez, evoca —con tono entre nostálgico y escéptico, amoral y refinado— cuatro aventuras amorosas de su vida en cuatro momentos vitales de su biografía y en cuatro escenarios geográficos muy distintos —Galicia, México, Italia y Navarra— e, incluso, con cuatro variedades de tono y ritmo literario. Se trata de un nuevo Don Juan, pero con rasgos contradictorios: por una parte,»feo, católico y sentimental» y por otra «cínico, descreído y galante como un cardenal del Renacimiento». Prevalece en las Sonatas la exaltación esteticista de un mundo refinado y de exquisita elegancia en ambientes aristocráticos y palaciegos, melancólicos y exóticos, en los que se mezclan, lo sagrado, el misticismo y la religiosidad con la sensualidad, el erotismo y la perversión; todo ello muy propio del decadentismo finisecular. Pero lo más destacable de las Sonatas son sus valores formales, propios de la novela modernista en la que el lenguaje y el estilo adquieren por sí mismos un valor absoluto. Mediante el uso de paralelismos —tanto de palabras como de ideas—, arcaísmos, adjetivos emparejados, estructuras bimembres o trimembres, comparaciones y metáforas, citas claras o veladas de prestigiosas obras literarias, etc., refulge una prosa estilizada, bellísima, llena de armonía y de valores rítmicos y plásticos.

«Las Sonatas suelen considerarse como el máximo exponente de ese afán de crear una prosa sensual y sonora, exquisita y artificiosa, llena de valores cromáticos. Como en los versos de Darío, hay en estas páginas un perpetuo anhelo de sonoridad, una búsqueda incesante de la musicalidad por sí misma». (Felipe Pedraza y Milagros Rodríguez)

Vicente Zamora en  la introducción de su conocida edición de Luces de Bohemia: 

“La prosa del Valle modernista, especialmente la de las Sonatas, es una continuada ascensión por una ruta de elementos artísticos (literarios, plásticos, musicales, etc.), conjugados en una orquestación de prodigio, y a los que el lujo y acierto de las sensaciones personales del autor logran dar un soplo de vida, haciéndola desbordar el marco de donde mana. Visión artística de la existencia, acosada de erudición, poso romántico, lujo, aristocracia, huida tenaz de la chatura y la vulgaridad, satanismo decadente de vano parloteo con los vicios y las virtudes enredadas estrechamente… Todo hace de las Sonatas el libro clásico por excelencia de un tiempo y de una estética literaria» 

Hay que hacer, sin embargo, una importante aclaración en este primer grupo de las obras literarias de Valle-Inclán: la notable diferencia que existe entre los títulos que se refieren a un ambiente predominantemente gallego -Jardín umbrío, Flor de santidad Sonata de otoño– y los demás libros. En estas obras citadas se aprecia más la sinceridad y la conexión con una realidad que el autor siente y con la que se identifica. El decadentismo modernista, el refinamiento y la exquisita elegancia, se modifican, se matizan y se transforman de alguna manera al ponerse en contacto con el mundo misterioso, pero real y tangible, de esa Galicia tan conocida y querida por el autor. Son, en definitiva, más convincentes, menos librescos y convencionales que Femeninas, Corte de amor y las otras Sonatas.

Las novelas de la trilogía denominada La guerra carlistaLos cruzados de la causa (1908), El resplandor de la hoguera 1909) y Gerifaltes de antaño (1909) inauguran la segunda etapa llamada «de transición», porque el estilo modernista se atempera y se tiñe con rasgos y procedimientos estilísticos que se aproximan a la tercera etapa, la del «esperpento».

Las novelas de esta trilogía, como su título general indica, se centran en la temática carlista que ya había aparecido en otras obras anteriores. En concreto, tratan de episodios y personajes de la guerra civil entre carlistas y liberales y, como había hecho Galdós en sus Episodios Nacionales, sobre un fondo histórico que mezcla personajes reales y ficticios. Pero lo que realmente pretende Valle en esta trilogía es evocar ambientes y personajes con plena libertad, sin tener que supeditarse fielmente a los datos y hechos reales; y, aunque hay en él un rechazo de los liberales, y la causa carlista se vislumbra como un ideal redentor, la guerra aparece como algo diabólico y deshumanizador y es el pueblo llano el que sufre sus consecuencias.

El carlismo fue un movimiento político surgido en España de la controversia dinástica producida a la muerte de Fernando VII (1784 -1833) como consecuencia de la abolición realizada por éste, poco antes de su muerte, de la Ley Sálica , que no permitía la transmisión de los derechos de sucesión a la corona por vía femenina. Por esta abolición quedó excluido de la sucesión el Infante Carlos María Isidro, hermano del rey, y fue proclamada heredera legítima la futura Isabel II. Los «carlistas» -así llamados los partidarios del Infante Don Carlos y que formaban el ala más conservadora de la sociedad española de la época, englobando a los denominados Apostólicos, católicos tradicionalistas y sobre todo a la reacción antiliberal- nunca reconocieron a la reina Isabel y promovieron tres guerras civiles en el siglo XIX.

Como ideología, los carlistas eran defensores a ultranza del Antiguo Régimen, la patria, la religión católica, la monarquía absolutista y la continuidad tradicionalista («Dios, Patria, Fueros, Rey») y estaban en contra de los partidarios del sistema parlamentario y de las reformas liberales, surgidas como consecuencia de las ideas renovadoras de la Revolución Francesa Francesa y de la revolución industrial, que dejaban desfasada a la antigua sociedad agraria predominante hasta entonces en España.

Entre 1909 y 1911, Valle-Inclán se aproxima al carlismo desde un punto de vista que tenía mucho de estético y de idealización de los valores positivos del mundo agrario frente a la burguesía industrial y, desde luego, mediante una reformulación personalísima que, por su talante inconformista y heterodoxo, se distancia del inamovible e intransigente pensamiento tradicionalista. Y, además, la ideología valleinclanesca de la primera etapa y de esta segunda «de transición» en su obra procede de unas razones puramente formales. La aristocracia, la religión, el carlismo, los valores históricos, conceden al escritor un mundo formal, casi litúrgico, en el que se mueve con entera libertad, desenfadadamente: le proporcionan un acervo de formas que sostienen el edificio estético que se está construyendo. 

Las novelas de La guerra carlista forman una especie de retablo novelesco, un conjunto de cuadros fragmentados, en los que la simpatía del autor se vuelca en las partidas carlistas, con personajes muy destacados como el polémico cura Santa Cruz, prototipo del cabecilla hábil y temerario, que hace la guerra por su cuenta seguido incondicionalmente por los miembros de su partida. Su carácter exaltado y fanático, propio de un iluminado, le hace caer en terribles desafueros y brutalidades. En cuanto al estilo, según lo arriba indicado, abren la etapa de transición en la literatura valleinclaniana en la que la prosa modernista, que todavía persiste, va transformándose con un estilo menos efectista y esteticista, más grave y personal, con acentuación de los rasgos expresionistas que dejan percibir ya un claro proceso de esperpentización, intensificado a lo largo de la trilogía en las descripciones de determinadas escenas y personajes.

Antes de comentar las principales obras dramáticas de Valle, es conveniente una consideración general.  Valle fue siempre un hombre de teatro en la vida diaria y en toda su obra literaria, incluso como efímero actor; todo lo veía, según Pérez de Ayala, sub specie theatri. En la producción estrictamente teatral se apartó totalmente de la escena de su tiempo, del gusto del público corrompido por unas representaciones estereotipadas y pobres. Su teatro, al no ser convencional, no fue comercial. Buscaba la emoción de la acción, la plasticidad, el dinamismo casi cinematográfico mediante los escenarios múltiples y las frecuentes acotaciones, convertidas en bellísimos textos literarios con entidad propia. Era una clase de teatro que, siguiendo las directrices vanguardistas de la primera parte del siglo XX, entrañaba una puesta en escena arriesgada y dinámica, que fracasaba por la falta de formación del público, la ramplonería de los actores, la actitud conformista y sin riesgos económicos de los empresarios y, desde luego, por la dificultad de su representación. El famoso director de cine y teatro Ingmar Bergman, que había puesto en escena en 1950 la versión sueca de Divinas palabras, confesó años después: «Fue una revelación. Me impresionó profundamente, porque era un teatro que no había visto nunca. Un teatro que rompía los marcos y las formas del teatro convencional. Yo creo que Valle-Inclán es un escritor que iba muy por delante de su tiempo» 

La trilogía dramática titulada Comedias bárbaras está formada por Águila de blasón (1907), Romance de lobos (1908) y Cara de plata (1923). Sin embargo, la acción dramática de la trilogía -los hechos en ella representados- no sigue el orden cronológico de publicación, sino que comienza con Cara de plata, sigue con Romance de lobos y finaliza en Águila de blasón. A pesar de la unidad argumental, Cara de plata presenta notables diferencias en el estilo por haber sido escrita mucho después.

El mágico mundo de la Galicia rural, violento, primitivo y pasional, se presenta con un estilo intencionadamente tremendista y solemne, con golpes irónicos y sarcásticos, y personajes y situaciones desaforadas. Don Juan Manuel de Montenegro, el protagonista, es un viejo mayorazgo, figura gigantesca, despótica, lujuriosa, violenta y cruel, pero, también, generosa, justiciera y leal. Es el ejemplo de una antigua estirpe que está en trance de disolverse en la más infamante degradación, acosado por esa jauría de lobos que son los hijos, ya absolutamente envilecidos. En palabras de Torrente Ballester: «Soberbia, lujuria y codicia son las pasiones de estos desaforados, por cuyas vidas frenéticas atraviesa a veces un resplandor de la nobleza antigua, sobre un fondo de mendigos, milagros y brujerías». Y a este respecto recordemos al propio Valle-Inclán refiriéndose a las Comedias bárbaras:

He asistido al cambio de una sociedad de castas (los hidalgos que conocí de rapaz), y lo que yo vi no lo verá nadie. Soy el historiador de un mundo que acabó conmigo. Ya nadie volverá a ver vinculeros y mayorazgos. Y en este mundo que yo presento de clérigos, mendigos, escribanos, putas y alcahuetes, lo mejor -con todos sus vicios- eran los hidalgos, lo desaparecido.

Las Comedias bárbaras inauguran en la España del siglo XX una dramaturgia innovadora acorde con las propuestas teatrales europeas más modernas y renovadoras y muy alejada del teatro español de su tiempo, caracterizado por dramas efectistas y acartonados, de interiores domésticos, de tono neorromántico trasnochado o de un realismo chato. Valle crea un espacio dramático que es una Galicia intemporal de estructura social arcaica, semifeudal, decadente y primitiva y con infinidad de personajes de toda índole -catervas de mendigos, chalanes, hombres de iglesia, campesinos y hasta alguna alma en pena- que pululan por escenarios múltiples: pazos señoriales, iglesias, caminos, ferias, cementerios e, incluso, la cubierta de un galeón. La acción dramática se desarrolla mediante una rápida sucesión de cuadros y las acotaciones, muy extensas y frecuentes, cobran por sí mismas valor literario con una prosa modernista, armónica y arcaizante, salpicada de trazos esperpénticos.

Con Divinas palabras (1920) -«Tragicomedia de aldea»-, culmina su visión mágica de Galicia, iniciada ya con Jardín umbrío, Flor de santidad y, más directamente, con las Comedias bárbarasDivinas palabras, una de las cimas del teatro valleinclaniano y del teatro universal, cierra definitivamente aquel mundo ancestral y mítico. La Galicia de las Comedias bárbaras, todavía con un halo de grandeza en medio de la degradación, se ha depurado, y descubre en esta última obra la imagen grotesca de un mundo soez y despreciable, de puros instintos animales. El protagonista es colectivo, gentes de la Galicia más negra y pobre: labradores, pastores, arrieros, peregrinos, titiriteros, ladrones, mendigos, pícaros… No hay aristocracia, han desaparecido los hidalgos, se ha perdido todo atisbo de grandeza, pero el resultado final es un soberbio cuadro dramático, muy alejado de los usos y gustos teatrales de su tiempo, en el que la trama y los personajes componen un espectáculo violento, de vitalismo desenfrenado y elemental, de pasiones primitivas -avaricia y lujuria- entreverado de supersticiones y viejas creencias misteriosas.

Sin embargo, lo que podría haber sido un desenlace brutal y convencional propio de una tragedia rural, Valle lo transfigura en un final mágico. Cuando el sacristán, el marido burlado, pronuncia en latín las palabras de Cristo: «Qui sine peccato est vestrum, primus in illam lapidem mitttat, los campesinos, arremolinados en torno a la adúltera Mari-Gaila, se van retirando, maravillados y sobrecogidos por el milagro de las palabras sagradas, por «el religioso prestigio, que en aquel mundo milagrero, de almas rudas, intuye el latín ignoto de la Divinas Palabras».

Y no es sólo este final, porque a lo largo de toda la obra Valle configura un sorprendente espacio en el que escenas tan crudamente hiperrealistas como la muerte del Idiota, el pobre enano hidrocéfalo, cuya cara y cuyas manos son comidas por los cerdos, conviven con otras fantásticas como la del vuelo del Trasgo Cabrío, que lleva a Mari-Gaila a la grupa; escenas que el lector o espectador, atrapados en esta dramaturgia tan sorprendente, llegan a aceptar con naturalidad.

Para resumir, en las obras del ciclo galaico que se cierra con Divinas palabras, predomina lo grotesco primitivo: magia, brujería, supersticiones, lo maravilloso unido a lo arcaico, lo celta precristiano mezclado con elementos cristianos medievales. Es el aspecto fantástico de lo grotesco que se contrapone al aspecto satírico de lo grotesco que va a predominar en la segunda mitad de la obra de Valle-Inclán.

1920 fue un año muy importante que supuso la consagración definitiva de Valle-Inclán como escritor, pues, además de Divinas palabras, publica en este año su poesía –El pasajero. Claves líricas– y las dos obras dramáticas tituladas, Farsa de la enamorada del rey y Farsa y licencia de la reina castiza; importante esta última porque desaparecen los elementos modernistas de las farsas anteriores para convertirse en pórtico del esperpento. Comienza pues en este año la tercera y última etapa en la evolución literaria de Valle-Inclán, la del «esperpento». Aunque ya hemos indicado cumplidamente que elementos o aspectos propios de esta tendencia habían ido apareciendo en muchas obras anteriores y que un libro de poesía del año anterior, 1919, La pipa de Kif, ya es marcadamente esperpéntico, sin embargo, el primer gran «esperpento», en Valle emplea por primera vez esa denominación es Luces de Bohemia. En la importantísima escena XII, expone por boca de Max Estrella la teoría del esperpento:

El esperpentismo lo ha inventado Goya. Los héroes clásicos han ido a pasearse en el callejón del Gato…Los héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos dan el Esperpento. El sentido trágico de la vida española sólo puede darse con una estética sistemáticamente deformada…España es una deformación grotesca de la civilización europea…Las imágenes más bellas en un espejo cóncavo son absurdas… Latino, deformemos la expresión en el mismo espejo que nos deforma las caras y toda la vida miserable de España.

Pero, precisemos más, ¿qué es el esperpento? La palabra designa, originariamente en castellano, persona o cosa fea, extravagante, absurda, ridícula, y, también, disparate o desatino. Para Valle-Inclán el esperpento no es, en principio, un género literario, sino una técnica literaria de deformación sistemática de la realidad, destacando lo que tiene de grotesco y falaz; y que surge en nuestro autor de una actitud amarga, desengañada y crítica, al contemplar el presente histórico español sumido en la mediocridad y el fracaso en todos los órdenes de la vida. El filtro mágico de la Galicia intemporal ha desaparecido en las brumas del pasado y Valle se enfrenta con la acuciante realidad de una España a la deriva, chabacana, ineficaz, violenta, jactanciosa, miserable y degradada; «vieja y tahúr, zaragatera y triste», como dijo Antonio Machado. Para definir este mundo absurdo, Valle se saca de la manga el esperpento, una caricaturización de lo que ya es una caricatura, que usa contrastes violentos, humor negro, sarcasmo e ironía. Los héroes desaparecen y solamente quedan personajes deshumanizados convertidos en fantoches, monigotes, máscaras, muñecos o marionetas trágicas o cómicas, animales o cosas. Se trata de una «estética de lo feo» y de un expresionismo desgarrado.

El lenguaje presenta un magistral trenzado de registros. Se entremezclan expresiones cultas y también pedantes, neologismos, citas literarias y mitológicas, madrileñismos, gitanismos, incluso expresiones achuladas, vulgares o chocarreras, “a lo golfo” o propias de las jergas de la delincuencia. El habla popular o marginal de los sainetes de Arniches se muestra en Valle, pero no con una intención costumbrista sino rompedora y renovadora. El término «grotesco», frecuentemente utilizado por Valle, se ha convertido en palabra clave para definir, además del tipo de personajes o la realidad que el escritor pretende mostrar, la lengua usada en estas obras. De cualquier manera, estamos refiriéndonos a una manera de hablar nueva en su conjunto, insólita y desconcertante, pero sumamente efectiva.

Mediante esta forma grotesca descubre Valle un procedimiento sumamente eficaz de análisis de la realidad, porque no se puede olvidar que el «esperpento» es un método de desenmascaramiento y el cauce expresivo adecuado para poder realizar una corrosiva denuncia social. Lo que pretende nuestro autor es presentar y exhibir al desnudo, sin tapujos, los defectos de la sociedad española, con la esperanza de purificarlos. Estos fantoches, estos peleles, estos personajes deformados y estas situaciones grotescas, evidencian el sentido más trágico de la sociedad española, al mostrar, sin ninguna piedad, las lacras y la destartalada historia del país: «El sentido trágico de la vida española sólo puede darse con una estética sistemáticamente deformada«.

«En Valle-Inclán solemos reírnos de las deformaciones y caricaturas de tantos personajes de todo rango ofrecidos a nuestra avidez de espectadores, hasta que, en un momento dado, nos damos cuenta de que es toda España la que está siendo retratada, simbólicamente, a través de unos cuantos personajes selectos, y, en este instante, el lector, -el lector español- deja de reírse, o no puede reírse ya de la misma manera; lo cómico cambia de signo, se transforma en tragi-cómico y llega con frecuencia a lo trágico» (Manuel Durán)

En una entrevista (1928), Valle explicó claramente el sentido del «esperpento». Afirmaba que hay tres puntos de vista estéticos frente a las personas, el mundo y la realidad: de rodillas, de pie o levantado en el aire. La primera es propia de la literatura clásica -la tragedia y la épica- en la que el autor se siente inferior a sus personajes, que son dioses y héroes. Homero atribuye a sus héroes condiciones que en modo alguno tienen los hombres. El teatro de Shakespeare ejemplifica la segunda perspectiva, al considerar a sus criaturas como personas de carne y hueso, reales como él mismo. Los celos de Otelo son los celos que podría haber sufrido el autor, y las dudas de Hamlet, las dudas que podría haber sentido el autor. El último punto de vista, propio del «esperpento», contempla a los personajes desde arriba y los ve -distanciadamente, con un punto de ironía– ridículos, grotescos e inferiores al creador, puesto que en la literatura contemporánea ya no hay héroes míticos y los dioses se convierten en personajes de sainete. 

En resumen. Desde una posición elevada, como un demiurgo, Valle se enfrenta a la realidad de su tiempo con distanciamiento artístico e impasibilidad sentimental y contempla esa realidad histórica deformada grotescamente, como la imagen reflejada por un espejo cóncavo. Estos son los fundamentos teóricos del esperpento que encierra -insistimos una vez más en ello- una actitud ética de denuncia al presentar la tragedia contemporánea en su verdadera dimensión grotesca.

No se puede olvidar que en la tradición literaria española, como el mismo Valle apuntaba en la citada entrevista, ya existía una línea ininterrumpida que sin recibir el nombre de esperpento se movía dentro de esta tendencia: el Arcipreste de Hita, Mateo Alemán, Quevedo, Cervantes, Diego de Torres Villarroel, etc. En pintura, es obligado citar a Solana y, sobre todo, y antes que él, a Goya, cuyas «pinturas negras» de monstruos y personajes deformados son el precedente plástico de los esperpentos de Valle: «El esperpentismo lo ha inventado Goya».

La primera obra en la que Valle utiliza el calificativo de «esperpento» es Luces de Bohemia, publicada inicialmente (1920) en forma de folletín en varios números de la revista España y cuatro años después en forma de libro con diferentes variantes y significativos añadidos como las escenas II, VI y XI. Se dramatiza en ella el recorrido nocturno de un poeta ciego, pobre y bohemio, Max Estrella, acompañado por su amigo Latino de Hispalis, por diversos lugares y ambientes madrileños -un Madrid absurdo, brillante y hambriento-. Este alucinante «vía-crucis» o «bajada a los infiernos» concluye con la muerte de Max a la puerta de su casa, al rayar el alba. Los escenarios recorridos -librería, tabernas, calles, comisaría, calabozos, redacción de un periódico ministerio, etc.- evidencian toda una sociedad miserable y corrupta, a la que el autor critica, parodiándola y caricaturizándola grotescamente. Nada se escapa al ojo penetrante, crítico y satírico de Valle y, además, con la inmediatez y la concreción del Madrid y la España de su tiempo. Todos los estratos sociales están presentes, la historia contemporánea y la pasada, las instituciones oficiales periodísticas y académicas, las huelgas y algaradas, la ley de fugas, el modernismo trasnochado, la falsedad de las primeras vanguardias ultraístas, y, en fin, la manera en que «este pueblo miserable transforma todos los grandes conceptos en un cuento de beatas costureras».

«Entre la multitud que desfila en Luces de bohemia hay tres personajes en los que sí aflora la conciencia ética y que, por lo tanto, sí poseen cierta grandeza trágica. Son Max Estrella, el anarquista catalán y la madre del niño muerto por la policía. […] Max Estrella, considerado un trasunto del malogrado bohemio modernista Alejandro Sawa, es un «poetastro» olvidado por todos. Con su figura, Valle-Inclán realiza una elegía magnífica del artista bohemio finisecular. El anarquista catalán, que Max conoce en los calabozos de la Gobernación, se llama Mateo, quizás en recuerdo de Mateo Morral, anarquista que estuvo en la tertulia de don Ramón la víspera de cometer un atentado contra los reyes de España. La denuncia social del anarquista, su lucidez y entereza ante la muerte segura y la despedida de Max son conmovedoras [Escena VI]. El mismo registro emocional se encuentra en la Escena XI, donde se manifiesta el dolor trágico de la madre ante el asesinato de su hijo. Los tres personajes son trágicos y conmueven tanto al supuesto demiurgo como al lector. El espíritu de la tragedia está presente todavía en Luces de bohemia y [en este aspecto que se comenta] contradice en parte la teoría del esperpento en lo que respecta a la imposibilidad sentimental y al tratamiento de los personajes…” (Taller de investigaciones valleinclanianas. Varios autores)

Como era habitual en obras dramáticas anteriores, las acotaciones de Luces de Bohemia van mucho más allá de los datos precisos para la puesta en escena. Son textos literarios que evocan ambientes, caracterizan a los personajes o transmiten lo grotesco de ciertas actitudes con recursos literarios como la comparación degradante con animales, la desproporción semántica entre la expresión utilizada y la realidad aludida, la ironía, el sarcasmo, y, especialmente, la fuerza plástica de muchas descripciones conseguida mediante la enumeración de rasgos, todo ello intensificado a veces con el uso de rimas internas y el ritmo acentual muy marcado.

La acción de Luces de Bohemia se desarrolla en un período reducido, que respeta la unidad clásica de tiempo, desde el crepúsculo de un día hasta la noche del siguiente. Por el contrario, no se respeta la unidad de lugar pues al ser una obra itinerante los ambientes escénicos se multiplican al desarrollarse en quince cuadros -denominados por Valle escenas- cada uno de ellos en un lugar diferente. A pesar de esta aparente atomización la obra tiene una firme trabazón interna debido a la presencia del protagonista, Max Estrella, y su “sombra”, don Latino de Hispalis, y porque ciertos motivos enlazan las diferentes escenas. En fin, Luces de Bohemia, además de ser la pieza fundacional del «esperpento», se puede considerar también, con Divinas palabras, la obra maestra de la dramaturgia valleinclaniana.

Bajo el título de Martes de carnaval (1930) agrupó Valle-Inclán tres piezas teatrales, publicadas independientes anteriormente y en las que lleva incluso más lejos que en Luces de bohemia la técnica esperpéntica: Las galas del difunto -publicada en1926 con el título de El terno del difunto-, Los cuernos de don Friolera (1921), y La hija del capitán (1927). En el título general hay un intencionado juego de palabras: Martes por militares, en alusión al dios de la guerra y carnaval, grotescos, de pacotilla, de pura máscara; ya que las tres obras, aunque totalmente independientes, presentan el retrato degradante de individuos pertenecientes al estamento militar.

Los cuernos de don Friolera ha sido considerado como uno de los mejores esperpentos teatrales, sólo superado por Luces de bohemia. Valle-Inclán arremete aquí contra uno de los tópicos más enraizados en la vida del pueblo español, el tema del honor que recorre medularmente nuestro teatro de oro, se continúa en vulgares dramones y sigue vigente en la sociedad, exacerbado, como en este caso, por el rigor del código militar. Valle «muestra el absurdo radical y absoluto de unas vidas que, vaciadas de su propia sustancia personal, adoptan la máscara rígida de unas convenciones y de unos principios falsos. La dimensión grotesca de la existencia humana se carga de contenido y significación trágicos cuando don Friolera, creyendo matar a su mujer, mata a su hija»

En Las galas del difunto, el protagonista, Juanito Ventolera, es un soldado repatriado de la guerra de Cuba, contrafigura grotesca de don Juan Tenorio, y este personaje esperpéntico, como todo lo que la rodea, le sirve a Valle para satirizar acremente la guerra de Cuba y la política militar de España.

La hija del capitán está inspirada en un suceso que conmocionó a la sociedad española de 1913. Nos referimos al famoso crimen del capitán Sánchez, en el que se dieron todos los elementos propios del más truculento folletín y materia de cualquier romance de ciego: incesto, amoríos, asesinato, etc. Valle-Inclán modifica a su gusto el hecho real, lo enlaza con el golpe de Estado protagonizado en 1923 por el general Primo de Rivera, esperpentiza pródigamente toda la situación y pone en la picota con rabiosa actualidad a burgueses, periodistas, realeza y particularmente al estamento militar.

Tirano Banderas (1926), considerada por la crítica como una de las cumbres de la novela española de todos los tiempos, es también la primera escrita por un español sobre América y la que inicia las obras narrativas en tono esperpéntico, observándose en ella, como en las anteriores obras dramáticas, el mismo distanciamiento del autor frente a los personajes, la misma deformación grotesca e idéntica actitud satírica.

Está ambientada en Santa Fe de Tierra Firme, una imaginaria república hispanoamericana situada en las costas del Pacífico y convertida en el crisol de todos los paisajes y razas de la América hispana, como también sucede con la lengua empleada que recoge términos y expresiones procedentes de varios países americanos, en un intento de lograr una síntesis de; en palabras de Zamora Vicente, «una lengua hispánica, forjada en el crisol de numerosas geografías y de muy diversos horizontes sociales”. Porque, como muy bien apuntó Ricardo Gullón, “Insatisfecho con las limitaciones del español para exponer la variedad y riqueza del mundo hispánico, Valle se aprestó a crear un lenguaje capaz de abarcarla”.. Lo verdaderamente importante es la enorme fuerza expresiva del lenguaje que alcanza una las más altas cimas de la creatividad verbal castellana.

La novela narra, durante tres días, el intento de derrocamiento del sanguinario tirano Santos Banderas. Los sucesos que desembocan en la muerte y descuartizamiento del dictador se alternan con los datos que definen la perversión del poder arbitrario.

«Sobre esta figura, Valle afila los recursos de expresividad, para ir deshumanizándola al extremo. La hipocresía, la doblez, la pedantería de dómine, la crueldad indiferente, la vesania, la frialdad calculadora conducida al paroxismo, son sus cualidades empeñosamente señaladas en su gesto, en apostillas a sus frases. Tan angulosa se hace su estampa, que acaba por tener aire de pajarraco de mal agüero, colocado en el campanario del viejo monasterio-residencia, casi como a punto de lanzarse sobre sus propias víctimas» (Vicente Zamora)

Pero no solamente se centra en este pelele siniestro, una de las figuras más esperpénticas creadas por Valle, sino que la mirada del autor abarca, en una inmensa y grotesca —a veces patética— farsa, a todos los personajes y a toda la realidad que le rodea, manejados y contaminados por el Tirano con fría y calculadora eficacia, aprovechándose de la adulación, la avaricia y el egoísmo. Las múltiples anécdotas, algunas tan estremecedoras como la del hijo de uno de los rebeldes que muere mordido por unos cerdos, revelan una poderosa invención, muy oportuna y eficaz para crear el tono fantasmagórico del conjunto de la obra, no ajeno al ambiente exótico y lujurioso en el que se desarrollan los hechos. Como procedimiento frecuente en Valle y muy próximo a técnicas cinematográficas, la historia no discurre de manera lineal y se construye mediante una calculada disposición de secuencias que van aportando fragmentos de la acción de conjunto.

La sátira de esta dictadura se convierte en la sátira de los valores hispánicos heredados en el Nuevo Mundo, un testimonio de la historia americana plagada de corrupción, dictaduras, injusticias y una denuncia muy marcada del papel histórico desempeñado por la metrópoli en las antiguas colonias.

Esta historia de tiranía y crueldad en línea esperpéntica muy truculenta y sarcástica, a pesar de desarrollarse muy fragmentada en diferentes escenarios y con acciones múltiples, como ya se ha indicado, posee, sin embargo, la unidad de una obra cerrada y completa en sí.

Tirano Banderas crea el prototipo del dictador americano e inaugura, en el siglo XX, un amplio e importante ciclo de novelas que son un alegato contra la tiranía y el terror creados por estos siniestros personajes tan frecuentes en la política hispanoamericana del siglo pasado: El Señor Presidente (1946) del guatemalteco Miguel Ángel Asturias, Muertes de perro (1958) del español Francisco Ayala, El recurso del método (1974) del cubano Alejo Carpentier, Yo el Supremo (1974) del paraguayo Augusto Roa Bastos, El otoño del patriarca (1975) del colombiano Gabriel García Márquez y La fiesta del Chivo (2000) del peruano Mario Vargas Llosa.

Con la trilogía de El ruedo ibérico (La corte de los milagros, 1927; Viva mi dueño, 1928 y Baza de espadas, publicada incompleta en el periódico “El Sol” en 1932) concluye la obra literaria de don Ramón del Valle-Inclán. Realmente esta trilogía estaba proyectada dentro de un proyecto más ambicioso que abarcaba un periodo histórico mucho más largo, y compuesto de tres series, cada una de ellas formadas por tres libros. La muerte del autor hizo imposible este inicial proyecto del que solamente quedó la primera serie y no completa el todo.

La lente esperpéntica recae en esta trilogía sobre las postrimerías del reinado de Isabel II, uno de los periodos más huecos de la historia de España, donde la corte degradada e ineficaz y el pueblo zafio tenían en sí mucho de material caricaturesco y ridiculizable. El título general ya indica que es toda la España de aquel tiempo la protagonista de la trilogía, una España contemplada como una gran plaza de toros en cuyo ruedo se representa el espectáculo de la más abyecta miseria moral y social.

Ante los ojos del sorprendido lector se agolpan los acontecimientos fragmentados en diversas perspectivas sociales, sin que apenas exista trama argumental: un alucinante desfile de generales, nobles, políticos, clérigos, periodistas, toreros, bandidos, gitanos, mendigos, tarados; la corte isabelina, los salones aristocráticos, la vida nocturna madrileña, los ambientes populares; un revoltijo de supersticiones, amoríos, intrigas y milagrerías. La realidad española, en medio de ese caos de superficialidad, trampas, ineficacia e hipocresía, se disuelve, doliente y maltratada, cabeceando de ruina en ruina entre asonadas de violencia y de brutal degradación. Todo lo domina el colorido insultante, grosero y ruidoso de los cartelones de feria, el chafarrinón, las pinceladas de brocha gorda y la estridencia, la palabrería achulapada de jaques y matones, como en los cuadros de Solana.

Como escribió Pedro Salinas, “en aquella corte de monarcas degenerados, politicastros farolones y generales de charrasco y cuartelazo se perfilan todos los desengaños políticos que le aguardan a España; Valle cuenta cosas de la reina Isabel con un fuego satírico harto vivo para gastarlo en cosas del pasado, porque en realidad está viendo en ellas, ensayo y precurso del presente”. En definitiva, Valle-Inclán escribió esta serie novelesca con la rabia y la intención de mostrar que el inaudito espectáculo del ruedo ibérico de los tiempos isabelinos se podía aplicar casi al pie de la letra a la España contemporánea en la que él vivía, porque, en definitiva, nada había cambiado ni nada se había corregido:

-¡Aquí todo es bufo!
     -¡Bufo y trágico!

     -¡Pobre España! Dolora de Campoamor

Valle-Inclán fue uno de los más geniales escritores españoles del siglo XX. En su obra se observa una evolución desde el modernismo al esperpentismo, es decir, desde el impresionismo bello, el preciosismo ornamental, el lenguaje musical y el refinamiento sensual de un mundo decadente y pasado, elegante y nostálgico, hasta una literatura de hondo contenido crítico, basada en el expresionismo desgarrado, caricaturesco y gesticulante que exhibe la imagen distorsionada y sistemáticamente deformada de una España que se desmorona. Y, sin embargo, este cambio tan radical en sus manifestaciones literarias responde a una misma postura estética y vital que le hace alejarse de las formas burguesas, en lo social, y de las formas realistas, en lo artístico. En los dos extremos de su evolución siempre se mostró como un genial creador, un artista de la palabra y de la imaginación.

*Miguel Díez R, el Viejo Profesor, es licenciado en Teología, Filosofía y Filología Hispánica (Especialidad Literatura Hispánica).

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